Le scelte pittoriche e la personalità di Manet

Per tutta la vita Edouard Manet è costretto a lottare per imporre la sua visione della pittura e della missione del pittore. A modo suo è un realista, il suo programma – tracciato con grande lucidità nei primi anni di studio – è “essere del proprio tempo e dipingere ciò che si vede, senza lasciarsi turbare dalla moda”.

Manet si vanta di aver “dipinto la Parigi moderna quando Degas dipingeva ancora Semiramide”; ama infatti dipingere i contemporanei, le figure che vede e conosce, gli eroi delle storie che lo incuriosiscono e lo attraggono mentre, brillante flâneur, passeggia per le strade di Parigi.

Appassionato frequentatore di musei, inizialmente prende a modello la pittura spagnola e veneziana. Il primo successo, un Chitarrista spagnolo, ora al Metropolitan Museum di New York (sotto), è un dipinto molto lontano dallo storicismo pompier del suo maestro Thomas Couture e viene premiato con una menzione d’onore al Salon del 1861.

Portato dall’istinto verso una pittura di forti contrasti chiaroscurali, Manet immagina la Spagna –che non conosce– come un paese aspro, immerso nelle ombre, soffuso di tinte scure e drammatiche. Per realizzare questa sua visione, elimina dalla tavolozza tutti i toni medi e conserva, ai due estremi, gli scuri profondi e qualche raro tocco di bianco purissimo sullo sfondo neutro di un grigio intenso e vibrante di sottili sfumature.
Proiettato alla ribalta della vita intellettuale parigina, Manet diviene amico di Baudelaire, di Gautier, di Sainte-Beuve, e i pittori più giovani lo proclamano “nuovo Velázquez”. Egli preferisce però la compagnia di Degas, come lui ricco e un po’ dandy. Di battuta pronta e pungente, Manet tratta con ironico distacco tutti quelli che non considera all’altezza del suo livello sociale.
Ferocissimo nella difesa delle proprie idee, non ama essere contraddetto e si stupisce che la sua arte sia considerata rivoluzionaria. A ogni costo vuole affermarsi sul terreno dominato dai potenti membri dell’Accademia: “il Salon –dice– è il vero campo di battaglia. È là che bisogna misurarsi”; così il rifiuto della giuria di accogliere le sue opere al Salon lo sconcerta. Fino al termine della sua vita, con testardo accanimento, Manet continua a sottoporsi alla pratica umiliante del giudizio dell’accademia. Rifiuta, invece, di esporre con i giovani pittori –gli impressionisti (Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Sisley)– che, rispettosi e ammirati, lo proclamano capo e maestro del gruppo.

I primi dissensi sulle opere di Manet

Nel 1863 presenta al Salon des Refusés una tela di grande formato, Le déjeuner sur l’herbe, in cui una ragazza nuda si intrattiene amabilmente, su un prato, con due giovanotti vestiti di tutto punto con i panni e gli accessori degli studenti parigini di metà Ottocento: una disincantata scena della vie de bohème in cui gli eroi di Murger, abbandonato per un giorno il quartiere latino, si godono un’allegra e disinibita scampagnata sulle rive della Senna.
Il dipinto suscita scalpore e indignazione. Napoleone III lo definisce indecente e il critico Hamerton, che pur lo considera “un notevole dipinto della scuola realista”, protesta per come un “felice pensiero di Giorgione” venga tradotto “negli orribili costumi moderni”.

Nello stesso anno, Manet dipinge un quadro, Olympia, (sopra) che considera il suo capolavoro e che presenta al Salon del 1865. L’esito è ancora una volta disastroso. Tutti ne parlano male, anche i critici e gli artisti che Manet considera amici, ma tutti oggi conoscono il pallido, pigro, sensuale idolo nudo, ricoperto solo da un bracciale d’oro e da un sottile collare di velluto nero che regge una scintillante goccia di perla. Il nome del dipinto è suggerito da Zacharie Astruc, in un mediocre poemetto ispirato da questa “figlia delle isole”. Il vero soggetto non è tuttavia la letteraria figura dell’“Impura per eccellenza”, ibrido esotico in cui si mescolano il profumo dell’harem con quello di un lupanare del secondo Impero.
Il soggetto è il colore della carne nuda, delicata nota di pallido rosa all’interno dell’ampia fascia chiara che campisce la parte centrale della tela. La donna nuda non ha però una carica erotica aggressiva e conturbante; a Manet non interessa la fisicità della carne, ma la sua qualità di colore rosato, da raccordare –come nella Venere di Urbino di Tiziano (sotto, in basso a destra)– con il bianco dei cuscini e dei lenzuoli, con il grigio perla dello scialle ricamato, con il cangiante avorio della veste della serva negra.


L’Olympia a confronto con la Venere dormiente di Giorgione, in alto a destra, e la Venere di Urbino di Tiziano, in basso a destra

Questo primo piano di sfumature chiare e luminose sembra galleggiare sullo sfondo fatto di terra bruciata e di verde cupo su cui si staglia, punto interrogativo finale, l’arcuata sagoma del gatto nero. A un critico che gli chiede spiegazioni su una delle sue opere fitte di simboli Gauguin risponde: “È un poema musicale, non c’è bisogno di un libretto”. L’Olympia è un poema visivo che non ha bisogno di libretto.
Al principio aristocratico dell’art pour l’art, al principio didascalico dell’arte sociale del realismo, Manet oppone la sua prassi della “pittura per la pittura”: una tecnica che si fa poesia. Manet, dice Lionello Venturi, non inventa una nuova mitologia, crea delle nuove immagini. E le sue immagini non rimandano a una natura perfetta da imitare, non sono il veicolo di nobili contenuti etici: sono i puri segni di un alfabeto visivo. Una pittura restituita alla primordiale funzione di inventare immagini, icone icastiche e indimenticabili, come l’Olympia.

Il viaggio in Spagna e la svolta pittorica di Manet


Felix Nadar, Manet, 1867-70

Nel 1865 Manet visita finalmente la Spagna. L’artista rimane folgorato da Velázquez, che definisce“pittore dei pittori”, e si rende subito conto che il suo è uno spagnolismo fantasioso. Vista dal vero, la Spagna non è un paese romantico, immerso nelle ombre di un “nero assoluto” (Valéry) come la pittura dell’ultimo Goya; è una terra ricca sì di contrasti violenti, illuminata però da una luce abbacinante e dominata da colori chiari e squillanti.
Ritornato a Parigi Manet dipinge ancora, quasi per forza d’abitudine e d’inerzia, alcune scene di corrida. Quello che è stato definito da Paul Mantz lo “spagnolo di Parigi” si è ormai liberato dall’ossessione di uno spagnolismo più visionario che realistico, nel momento in cui ha conosciuto la Spagna dal vero e non tramite le fonti letterarie e figurative accessibili a Parigi.
Madame Manet al piano (1867-1868), oggi al Musée d’Orsay di Parigi, è un esempio di una diversa maniera di dipingere, di una nuova tavolozza basata sui contrasti dei verdi metallici stampati sui grigio-azzurri. In un articolo scritto proprio nel 1867, Zola descrive questa tecnica come “un insieme di macchie precise e delicate che, da lontano, danno al dipinto un rilievo gradevole”; l’occhio dell’artista, dice lo scrittore, “vede biondo e per masse”, osservazione molto acuta che individua la svolta dell’artista che prima vedeva bruno e per macchie scure contrapposte.
Manet ora “dipinge biondo” ed eliminata la preparazione scura della tela, l’imprimitura tipica della pittura accademica, dipinge con toni chiari applicati su un sottofondo chiaro.

L’influsso dell’arte orientale e la personale visione dell’impressionismo di Manet

Dopo il 1865 nella pittura di Manet affiora anche l’influsso dell’arte orientale, delle stampe giapponesi che da alcuni anni colleziona. Il pittore trascura la profondità spaziale, elimina il modellato e taglia le figure ai margini della tela, mentre le masse compatte tendono ad avanzare verso lo spettatore, instaurando con esso un’insinuante complicità spaziale e psicologica. La lettura (1865), un altro stupendo ritratto della moglie, iniziato nel 1865 e completato qualche anno dopo con la figura del figliastro – o figlio, questione enigmatica nella vita dell’artista – è una delle prove più alte della fulminea capacità di sintesi raggiunta da Manet, della sua pittura secca e rigorosa, ridotta alle linee e ai colori essenziali: in questo caso, una vera sinfonia di bianchi e di verdi. Il virtuosismo del suo pennello è stupefacente.

Secondo Cézanne: “Manet i toni li sputa sulla tela”; questo pennello che non sbaglia mai rinnega infatti il tratteggio metodico e continuo per un insieme sprezzante di rapidi tocchi sicuri, appoggiati con “quella grazia suprema che dà l’apparenza della facilità”, come afferma Jamot, e che è, invece, frutto di un’applicazione testarda e meticolosa.

Manet si distingue dai suoi amici impressionisti per la divisione dei dipinti in grandi zone chiare e scure, come nell’Olympia, oppure in zone più o meno scure, come nella Colazione nello studio del 1868, ora alla Neue Pinakothek di Monaco. Verso gli ultimi anni della sua vita Manet dice all’amico Antonin Proust: “Una volta Courbet diede una risposta superba a Daubigny che lo complimentava per uno studio di marina: Questo non è uno studio di marina, rappresenta un’ora. Ecco quello che la gente non capisce ancora: non si dipinge un paesaggio, una marina, una figura; si dipinge l’impressione di un’ora del giorno”.
Con questa frase l’artista riprende un concetto caro a Monet e lo adatta alla sua personale visione dell’impressionismo: per Manet la pittura è registrazione immediata, flagrante, non tanto di un’esperienza visiva, quanto di un’esperienza di vita. L’opera d’arte è trascrizione di una sensazione a contatto con la realtà, una sensazione determinata dalle condizioni del luogo e del momento, non dai parametri culturali forniti dalla tradizione e dai canoni classici di trascrizione del reale. All’artista moderno si offre una gamma di soggetti senza limiti e senza prescrizioni, rappresentata dagli eventi della vita moderna che avvengono nel momento in cui il pittore li fissa sulla tela e la cronaca diventa storia.

Manet, Le chemin de fer, 1873

La pittura di Manet come esperienza di vita nella città e la pittura en plein air

Manet tratta ormai esclusivamente soggetti di vita moderna, quella vita che nella metropoli si vive per le strade, nei parchi, negli ippodromi oppure, fuori città, nelle stazioni balneari, nei luoghi suburbani di svago e di sport. Già nel 1862, in pieno periodo spagnolo, si cimenta in una composizione con molte figure all’aperto, come dimostra il dipinto Musica alle Tuileries (1862), un precoce esempio di pittura di vita moderna en plein air, anche se ricostruita in atelier in base agli appunti presi alle Tuileries. L’opera denuncia l’impaccio a dominare il rapporto tra le stilizzate figure, rigidi manichini impacciati, e l’ambiente circostante.

I soggetti di vita parigina, già affrontati e diffusi da Gavarni e Guys in piccole incisioni e disegni, si diffondono grazie alle illustrazioni delle riviste di costume e di moda che accordano largo risalto alla vita di società del secondo Impero. Diverso è però il formato delle opere di Manet e l’enfasi che accorda a questi soggetti popolari e quotidiani, trattati con gli stessi mezzi espressivi della grande pittura di storia. Un critico del tempo, Jules Marthold, spiega con acume che “il grande delitto di Manet non è tanto quello di dipingere la vita moderna, quanto di dipingerla a grandezza naturale”; un soggetto di questo tipo, in sostanza, può essere tollerato solo nelle piccole dimensioni e nella più innocua categoria della pittura di genere o di costume.


Manet, Brandy alla prugna, 1877

Edouard Manet non solo vuole cantare, come Baudelaire prescrive, “la poesia e la meraviglia della vita moderna”, ma vuole anche essere un testimone attento e curioso del suo tempo, uno studioso che s’interessa dell’oggetto del suo studio con il giusto distacco critico, senza farsi coinvolgere da un punto di vista emotivo; una cosa è la vita vissuta, sembra dire Manet, un’altra la vita dipinta. I frammenti di vita contemporanea sono quindi ritagliati dal contesto naturale come tranches de vie.

Nei suoi bar, nei suoi bistrot e nei suoi caffè-concerto, non s’avverte mai un tono letterario, aneddotico o il filtro del reportage mondano; la realtà quotidiana della vita parigina del secondo Impero è rappresentata per se stessa, come pura registrazione di un fatto di cronaca.

Théophile Thoré-Bürger nel 1865 scrive che “la missione dell’arte consiste nel creare forme plastiche adeguate alle idee e ai costumi di ciascuna epoca” e proprio Manet ha il privilegio di creare, per primo, le forme plastiche della vita moderna.

Manet e l’adesione alla pittura en plein air

Nel 1874, anno della prima mostra collettiva degli impressionisti, Manet trascorre l’estate ad Argenteuil, in compagnia di Monet e di Renoir. A fianco degli amici, dipinge alcuni capolavori en plein air, come la Coppia in tenuta da canottaggio, Argenteuil oppure Claude Monet con la moglie Camille sul suo studio galleggiante, anche se Manet non crede sino in fondo –sino alle estreme conseguenze cui la porta Monet– alla teoria e alla tecnica del plein air.

Alcuni anni addietro, vedendo per la prima volta un paesaggio di Monet esposto nella vetrina di un corniciaio, esclama: “Ma guardate questo giovanotto che tenta di dipingere all’aperto! Come se agli antichi fosse mai venuta in mente una cosa simile!”. Dal tempo di questo sprezzante giudizio Manet ha modo di ricredersi sul valore di Monet, che aiuta nei momenti più duri della sua vita e della sua carriera. Ma l’adesione di Manet al plein air rimane un episodio di partecipazione a un entusiasmo collettivo, un entusiasmo che solo per pochi anni coinvolge tutti i protagonisti della pittura francese degli anni Settanta.

In realtà Manet non mette mai il pennello al servizio di un rigoroso luminismo fenomenico e anche quando dipinge all’aperto e il colore si accende di splendori inusitati per la sua tavolozza, la forma rimane saldamente ancorata al contorno, senza disgregarsi nella luce, come succede ai veri impressionisti.

Gli ultimi anni di vita

Negli anni che seguono il suo soggiorno ad Argenteuil, Manet usa le nuove conquiste come brillante scrittura corsiva, per continuare a raccontare le stesse storie di sempre: le storie delle sue amiche “cocottine” e degli stravaganti frequentatori dei bar parigini, le corse dei cavalli, le riunioni mondane e gli incontri galanti, come pure le feste in costume, le gite fuori città, gli sport alla moda.

Quando, sui cinquant’anni, un’atroce forma di atassia cinetica lo blocca a casa, Manet continua a dipingere la sua straordinaria galleria di ritratti femminili. Victorine Meurent, Berthe Morisot, Méry Laurent, la “ragazza della prugna”, Nina de Callias sono le sue modelle predilette e corrispondono tutte allo stesso tipo di donna libera, spregiudicata ed emancipata che si afferma con una nuova personalità nella metropoli moderna.

Manet, Berthe Morisot, 1872

Nell’autunno del 1882 Manet rimane bloccato a letto. La paralisi degenera poi in cancrena e nell’aprile del 1883 i medici decidono di amputargli la gamba sinistra. L’intervento però non serve a nulla: il pittore muore il 30 aprile. Profondamente commosso, Degas commenta: “Era più grande di quanto pensassimo”.

Poco prima di morire, Manet dice ad Albert Wollf, onnipotente critico di “Le Figaro”: “non mi dispiacerebbe leggere finalmente, mentre sono ancora vivo, il meraviglioso articolo che mi dedicherete non appena sarò morto”. Nel necrologio, Wollf scrive: “Morire a cinquant’anni, lasciando due opere eccellenti che meritano di essere ammesse tra le espressioni dell’arte francese, è per un artista gloria sufficiente”; ma non sappiamo quali sono, secondo il critico, le “due opere eccellenti” di Manet degne di entrare al Louvre. Manet è in realtà molto più grande e più geniale di quanto non pensassero i contemporanei, è l’inventore della pittura di vita moderna: una vita al di sotto del mito e della storia, la vita dell’uomo moderno nella città moderna.