Nel 1991 una mostra di Burri venne allestita a Bologna, a palazzo Pepoli Campogrande. Fu una rivelazione, per me. Accanto alle opere erano esposti i disegni preparatori. Anche quelle grandi tele materiche, all’apparenza frutto dell’improvvisazione, nascono da un’idea, da un progetto e da una meditata realizzazione. Niente è lasciato al caso. Qualcuno gli chiese come riuscisse a fare in modo che anche nelle Combustioni, affidate all’azione casuale e imprevedibile di un agente esterno, l’opera potesse coincidere con il disegno preparatorio. Rispose che, prima di arrivare al risultato finale, alla versione definitiva, era costretto a fare più prove, molti tentativi. Tutti gli esemplari insoddisfacenti venivano distrutti.

Il 1948 è l’anno della svolta. Abbandonati i pennelli e i colori nel tubetto, comincia a lavorare con materiali eterodossi, insoliti. Il primo tentativo è Nero 1, (a destra) una tela ricoperta dal catrame nero che le dà il titolo. La scura superficie divisa in zone più opache e altre più lucide, è ravvivata da forme regolari, cerchi o rettangoli colorati con l’olio e con lo smalto e segnati, nelle circonferenze e nei perimetri, con la pietra pomice. Forme regolari, geometriche rettangolari, sembrano farsi largo in altre zone, dove Burri dà inizio alla sua speculazione sul rapporto fra materia informe e rigore geometrico.
Questo primo esperimento nasce nel piccolo formato (57x 48) che non userà più quando avrà acquistato confidenza con l’ispirazione e sicurezza nell’esecuzione. Non è ancora un sacco. È una tela impastata di un denso, materico colore alleggerito da zone tendenti al grigio scuro animato da alcuni crateri rotondi e ovoidali di nero raggrumato. Uno dei crateri contiene un tocco di rosso che gli dà l’aspetto di sanguinosa ferita. Il tempo ha segnato di craquelure la superficie che appare più movimentata e misteriosa.
Questa piccola tela è l’inizio di una serie sperimentale con cui Burri si pone per sempre al di fuori degli schemi della pittura figurativa, e si lancia alla ricerca di una strada personale, una terza via, difficilmente riconducibile alla contrapposizione ufficiale di realisti contro astratti. Concentrati sulle loro feroci polemiche, i critici trascurano le ricerche alternative e innovative. Artista scontroso, solitario, poco incline a parlare di sé e della propria arte, convinto com’era che «sono i miei quadri a parlare per me», oppure che «le parole non mi sono di aiuto», si è lasciato sfuggire un cenno illuminante quando ha invitato i critici a valutare la «struttura architettonica» delle sue opere e la «catena di forze e tensioni» che le anima.

Un luogo comune della critica è l’inserimento dell’arte di Burri nel solco dell’informale. È un errore. L’informale è movimento composito, distinguibile in più filoni in base agli strumenti espressivi adottati. Così c’è l’informale della macchia, l’informale del segno, l’informale del gesto. Burri lavora sulle materie, è un virtuoso della materia che, qualunque essa sia, nelle sue mani si trasforma in materiale artistico espressivo, in grado di comunicare contenuti, di stimolare emozioni. Nella sua opera si legge l’angoscia di una generazione sulla quale incombeva l’incubo di una catastrofe nucleare che avrebbe violentato la materia della terra e avrebbe portato morte e distruzione. L’arte di Burri è rappresentazione del caos verso cui sembrava destinato il mondo del dopoguerra.

Alberto Burri ha partecipato a una sola esperienza collettiva, a un gruppo ufficiale. Lo ha fatto nel 1949 quando, insieme a Mario Ballocco, Ettore Colla e Giuseppe Capogrossi, ha dato vita al gruppo Origine nel cui manifesto, pubblicato alla fine del 1950, si auspicava una pittura basata su «forme elementari, colorazione violenta, pochi colori, sintesi, semplicità di mezzi, umiltà».
Il gruppo non ebbe lunga vita. La sua attività si concluse dopo una mostra organizzata a Roma nel gennaio del 1951. Ritiratosi nella natia Città di Castello, Burri ha continuato a lavorare tranquillo, sereno, al riparo dai clamori della scena artistica. I riconoscimenti dell’originalità della sua opera sono arrivati molto presto e, bisogna dirlo, prima dall’estero che non dall’Italia. Il critico francese Christian Zervos pubblica un Catrame sulla prestigiosa rivista internazionale “Cahiers d’Art”, il direttore del museo Guggenheim di New York, James J. Sweeney, include Burri in una mostra dedicata, nel titolo, agli «artisti europei più giovani»: alle nuove generazioni, alle speranze.

Il primo critico italiano ad accorgersi di quel talento genuino e singolare è Palma Bucarelli, direttrice della Galleria nazionale d’arte moderna che, nel 1949, aveva ospitato la terza mostra dell’Art Club in cui erano presenti due opere di Burri. Da quel momento la Bucarelli aveva cominciato a seguire da vicino l’attività di questo artista fuori dal coro e nel 1952 aveva comprato per il suo museo che, bisogna sottolineare, è l’unico statale destinato in Italia all’arte contemporanea, alcuni dipinti tra cui un Grande bianco che tenne per qualche tempo nei depositi finché nel 1958 decise di esporlo al pubblico.

Non l’avesse mai fatto. Si scatenò una feroce polemica che arrivò addirittura all’aula del parlamento dove Umberto Terracini, autorevole esponente del partito comunista, presentò un’interpellanza con cui chiedeva di rimuovere, sono parole sue, l’«indegna sozzura». Il Grande bianco è la versione in chiaro, bianco su bianco, della serie dei neri catrami, è una superficie movimentata da escrescenze, da emergenze della materia che assume la consistenza di una muffa naturale. E Muffa è il titolo con cui Burri ha presentato alcuni dipinti della serie. L’effetto era ottenuto con l’aggiunta di pietra pomice che crea l’effetto di porosità tipico delle muffe. Lo spessore di quelle muffe artificiali non è uniforme, cambia in ognuno dei regolari settori in cui è suddivisa la tela, dei rettangoli le cui dimensioni non sono casuali, legati come sono dalla misura della sezione aurea, da una di quelle leggi matematiche che già i grandi artisti del Rinascimento avevano eletto quale principio di bellezza e di armonia delle loro composizioni.

Nel 1948 una serie di Catrami è presentata nella seconda mostra della galleria La Margherita, ma nessuno si accorge della novità di quella pittura. Sono tele in cui l’olio simula l’effetto del catrame. Poi, il grande scatto inventivo. Perché, invece di imitare le materie, non usarle direttamente come forme espressive? Nel 1950 nasce il primo di quei Sacchi che gli daranno la fama. Suo malgrado, sarà per sempre il «pittore dei sacchi», camicia di forza da lui rifiutata dopo aver sfruttato in maniera geniale le possibilità espressive di tante altre materie: legno, ferro, plastica, cellotex. Usa tutto ciò che gli capita sotto mano.
In un Bianco del 1954 (collezione privata), fra alcuni frammenti di sacco fa capolino un assegno bancario. Ma Cesare Brandi per primo chiarì come lo smarrimento suscitato dal primo impatto con una pittura fatta di materiali inconsueti, sia superato dalla constatazione che stoffe, toppe, buchi, cuciture, rammendi sono mezzi espressivi funzionali alle composizioni sempre dotate di equilibrio e di rigore geometrico. La dialettica interna fra ordine e disordine era definita da Burri «equilibrio squilibrato».

Esperimento a breve termine sono i Gobbi. Del 1952 è un Gobbo costruito con un lenzuolo usato riconoscibile perché conserva la linea ricamata con l’orlo a giorno. La gobba è ottenuta con l’inserimento di un filo metallico sul retro. La stoffa è suddivisa in molti rettangoli irregolari. Grazie alla gobba, l’opera avanza, si spinge nello spazio dello spettatore. È un modo per rovesciare la spazialità prospettica che invita l’occhio ad addentrarsi all’interno dell’opera.

Dal 1950 e per un quinquennio, Burri lavora sui Sacchi che gli daranno la fama. Argan li ha definiti trompe l’œil al contrario. Nel trompe l’œil la pittura simula gli oggetti e la materia, nei Sacchi di Burri la materia simula la pittura, si fa pittura. La serie era stata preceduta da SZ 1 del 1949 (sotto). Il titolo vuol dire sacco di zucchero perché Burri ha usato una di quelle confezioni con cui dall’America arrivavano in Europa e in Italia gli aiuti alimentari previsti dal piano Marshall.

Sulla tela ricoperta di un’imprimitura bianca di grande spessore materico, ricca di vibrazioni e di movimento, l’artista ha incollato con il vinavil brandelli del sacco di diverse forme e dimensioni e li ha legati insieme con un vigoroso segno nero, appoggiato con la pennellessa, con cui ha creato grandi campiture di juta colorata affiancate da altre occupate dal bianco dello sfondo. Il pesante segno nero circoscrive anche frammenti di bandiera americana che chiariscono l’origine del sacco.
I Sacchi hanno permesso a Burri di trovare nuovi materiali espressivi oltre quelli canonici offerti dalla tradizione accademica. Sono stati l’inizio di una ricerca incessante che lo ha portato a sperimentare in cicli successivi scanditi nel tempo di una lunghissima carriera, oltre la sabbia e la juta, anche il legno, il ferro, la plastica, il cellotex.

Nelle sue mani la materia, qualunque materia, diventa forma di un’immagine, dialoga, anche per contrasto, con le zone dipinte. La materia non è lavorata, è aggredita, violentata da strappi, lacerazioni, toppe, rammendi. C’è un continuo scambio dialettico fra materia e pittura affiancate e alternate nello spazio della tela.
Prodigioso manipolatore di materiali eterogenei, dà un valore estetico a ciò che tocca, come il re Mida che trasformava tutto in oro. La materia fermenta, esplode, implode, manipolata dall’artista o dall’azione del fuoco. Interventi che «accentuano la desolata esistenzialità della materia» (Serafini, p. 9).

I materiali più poveri, più banali, più consumati dall’uso quotidiano, si trasfigurano in materiali estetici in grado di produrre bellezza al di là e al di sopra della loro funzione pratica. Nel Grande bianco del 1952 (sotto), diviso in due parti proporzionali, nell’angolo in basso a destra ha attaccato un pezzo di stoffa usata per pulire il pennello. Burri non è il primo a lavorare con cose, oggetti, materie. Prima di lui lo avevano fatto i dadaisti, e dopo di lui lo faranno gli artisti americani della Pop art che molto gli devono. Tutti hanno usato la materia come forma mentre la sua è materia che non perde la propria identità ma rivela la sua bellezza, sia essa sacco, o ferro, o cellotex.

Nei Sacchi Burri gioca sull’attinenza tra due superfici e due materie, il supporto di tela e la juta della forma sovrapposta. Materia e colore entrano in un rapporto dialettico di toni e di valori. Il sacco offre il suo colore, il colore porta la sua sostanza di materia, il suo spessore di pasta colorata. Il colore come materia, dunque. Spesso sfrutta il colore del sacco offerto alla vista nella sua bellezza autonoma e autentica. La materia viene esaltata nei suoi valori originali di luce, colore, forma all’interno di un discorso strutturale e compositivo serrato, di un ordine formale rigorosissimo.
L’arte di Burri non si affida al caso, la sua pittura è frutto di un disegno, di un calcolo. L’immagine finale, che deve corrispondere al progetto d’opera, è ottenuta dopo molte prove abortite che l’artista scarta e distrugge. E il suo fascino sta nella straordinaria capacità dell’autore di dare ordine e forma a materie di per sé informi e disordinate. I tagli dei Sacchi attraverso cui traspare la materia dello sfondo, sono ferite, lacerazioni, tagli sottoposti a suture, rattoppi, cuciture. Un repertorio da sala operatoria. E Burri usa l’ago come un chirurgo, come aveva fatto in Tunisia, negli anni della guerra trascorsi in un ospedale da campo.

Grande sacco, 1952

Conclusa l’esperienza dei Sacchi, dal 1957 inizia la serie delle Combustioni dove la fiamma che dà il colore alla materia e ne modella le forme funziona nelle mani di Burri, come il pennello del pittore e come lo scalpello dello scultore. All’inizio usa, con cautela, la fiamma di una candela alla fine, acquistata sicurezza nella nuova tecnica, ricorre alla fiamma ossidrica. Il fuoco aggredisce sia i Legni, prodotti insieme ai Ferri dal 1958 al 1961.

Grande ferro M5, 1958

Nell’ottava sala della collezione Burri i Ferri sono sistemati ai lati del Grande sacco del 1958, accostamento che sottolinea il contrasto delle materie usate: il calore e la ruvidezza della juta e la freddezza e la levigatezza del ferro. Il ferro era tratto da ritagli di lamiera. Il legno, come il ferro, non era trattato a blocchi, ma con fogli, lamine, tavolette. Era il materiale usato in falegnameria per l’impiallacciatura dei mobili. Le sottili assi lignee erano da lui incastrate in base a un disegno preliminare. Mantiene il colore naturale, originario, della materia ma ricorre al fuoco per dare nuove sfumature cromatiche alla superficie.

Quando usa il fuoco, lo denuncia nel titolo, Combustioni, con cui presenta le opere in cui la fiamma ossidrica è diventata, al posto del pennello, strumento che contribuisce a dar forma all’informe. Misteriosi rimangono i processi tecnici che gli permettono di dare alle materie più povere e banali la ricchezza e il fascino dell’opera d’arte.

Alberto Burri al lavoro nella sua casa-studio, Grottarossa (Roma), 1963. Fotografia di Ugo Mulas

A partire dagli anni Sessanta, Burri lavora alle splendide Plastiche. Usa la plastica vinilica, spesso sovrapposta in più strati, diversi per consistenza e trasparenza. È il primo a esplorare le capacità espressive di un prodotto industriale nuovo, entrato nell’uso dal dopoguerra. Negli anni Sessanta si era diffuso a dismisura il suo uso quotidiano. Burri non si lascia sfuggire l’occasione. Quel materiale che, ha osservato Brandi, era nato per imbalsamare merci, nelle mani di Burri diventa materia artistica. Trasparente e duttile com’è, si presta benissimo alle manipolazioni dell’artista, si arricchisce di colore.

L’uso del fuoco sulla superficie della plastica, sulla pelle si direbbe, sembra provocare piaghe purulente, ulcere infette che, rosse e sanguinolente, si aprono sul nero impenetrabile del cellotex dello sfondo. La fiamma ossidrica apre crateri nella materia e rivela le materie celate sotto lo strato superficiale. Il Bianco plastica BL (sotto) del 1964 è L’origine del mondo di Burri che offre una versione materica dello scandaloso dipinto di Courbet.


Ma anche nei casi più inquietanti assistiamo alla redenzione della materia che, grazie alla forma, alla composizione, al colore, attinge alla bellezza e si fa arte. Al centro della nona sala della collezione Burri è collocata la Grande plastica del 1963 che, a parte la trasparenza, è stata lavorata dal fuoco, creatore di buchi e vortici che animano la materia. Al centro l’opera è segnata da una sottile linea verticale scura, che la spartisce in due (sotto).

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Museo Burri, 2015. Foto di Maurizio Nicosia

Dal 1968 al 1971 lavora alla serie delle Plastiche in bianco e nero, con forme semplificate, e che si possono considerare premessa dei Cretti e dei Cellotex. Dal 1969 nasce una nuova sperimentazione, comincia la serie dei Cretti. Cretto è un termine toscano che indica le crepature dei muri o dei tronchi degli alberi aggrediti dal gelo invernale. Nel gergo tecnico, è la traduzione italiana del francese craquelure che indica le spaccature e i solchi che, col passare del tempo si formano spontaneamente su una superficie dipinta.
Nel gergo toscano individua le crepe nei muri ma anche i solchi naturali che si formano negli strati argillosi della terra. I cretti, le crepature, le spaccature non sono un fenomeno di movimento spontaneo della materia sottoposta a tensioni interne. Sono, come sempre, il frutto di un calcolo, di un disegno, di un progetto.

Cretto G2, 1975

Burri mescolava creta e caolino. Come collante usava l’acrovinilico che nella fase di essiccazione provocava in quei materiali spaccature superficiali, controllate con il dosaggio del collante. Il caolino è l’argilla bianca da cui si ottiene la porcellana. Il sapiente dosaggio dei materiali permetteva a Burri di ottenere l’effetto di crettatura ricercato. Colore predominante è il bianco ottenuto con il bianco di zinco. Ci sono anche dei Cretti neri. L’ovvio riferimento geologico dei cretti ha trovato una spettacolare realizzazione nell’enorme Cretto installato nel 1981 sul terremotato terreno di Gibellina, in Sicilia.

Grande cretto, Gibellina, 2011. Foto di Aurelio Amendola

Nel 1975 il cellotex sin qui sfruttato come supporto diventa autonoma materia espressiva. Materiale edilizio, usato per la coibentazione dei tetti, si ottiene dagli scarti del legno pressato. È segatura che Burri manipola con la raschiatura e l’incisione di forme. Lo spella per intervenire con la colla vinilica su strati diversi. A volte rispetta il colore originale, altre volte interviene, come fa nel Grande cellotex n. 3 dove trionfa il nero, declinato in molte gradazioni.

Burri lavora a un cellotex, 1977-78. Foto di Aurelio Amendola

Del 1980 è il Grande ferro, realizzato in occasione di un incontro-esibizione con Beuys. Si presenta come un enorme Cretto metallico e non a caso è stato sistemato al centro di una sala della collezione Burri, la quattordicesima, che ha alle pareti quattro Cretti degli anni 1973-1975. Burri ha sempre avvertito l’impulso di esprimersi anche con la scultura. E quest’opera è un oggetto nello spazio, come ogni scultura. Con i suoi angoli sporgenti invade lo spazio, come facevano i Gobbi, ma è anche tormentata da buchi e lacerazioni, come i Sacchi. Nella stessa sala è esposto il Cretto nero G. 4 del 1975, dove la crettatura diventa più intensa man mano che dal basso si sale verso l’alto (sotto). Di fronte, un Grande cretto del 1973 è bianco, con una screpolatura ondulata, con zone lisce e accidentate che creano giochi di luce.

Negli ultimi anni, a partire dal 1985 quando ha settant’anni, dipinge enormi superfici nere con l’acrilico sul cellotex. Un nero usato con la stessa qualità espressiva di un Rembrandt o di un Goya. Sempre scarno di commenti, ora parla di «annottarsi» della sua arte, di una rinuncia alla luce e, quindi, al colore perché il colore è una qualità della luce e senza l’uno non v’è l’altro. E la fine della luce segna l’inizio delle tenebre, la fine di tutto.

Annottarsi 2 n. 2, 1987

Nell’arte classica, dai Greci sino all’Ottocento, la materia, colore o marmo che fosse, era solo un ingrediente della bellezza dell’opera, il suo presupposto. Le avanguardie storiche, i movimenti artistici del primo Novecento, dai cubisti ai futuristi ai dadaisti avevano cominciato a usare materiali extrapittorici ma non volevano esaltarne la forma o la bellezza, volevano dissacrare i canoni classici e accademici, volevano trasgredire formule e principi.

I primi pittori astratti, da Kandinsky a Malevic, si esprimevano con gli elementi tradizionali della pittura –linea, colore, forma, spazio– sganciati però da compiti figurativi, di rappresentazione del mondo visibile. Nella pittura di Burri è la materia a fornire le sue linee, i suoi colori, le sue forme. Lo spazio, poi, è organizzato in modo da contenere le forme e da aiutare l’occhio nella lettura dell’opera. La materia non può e non vuole raccontare una storia o descrivere qualche cosa. È semplice materia, priva di qualsiasi intenzione simbolica o evocativa. Lo ha chiarito Burri, quando ha detto che un dipinto è solo «equilibrio, struttura, composizione, ritmo e luce».

Sitografia essenziale

Opere nei musei

Video

  • Cesare BrandiI sacchi di Burri (Rai cultura, A tu per tu con l’opera d’arte, 1975)