Nel 1693 un catastrofico terremoto aveva raso al suolo una cinquantina di città grandi e piccole della Sicilia orientale da Catania sino a Comiso. Siracusa aveva resistito grazie alla robusta roccia calcarea sulla quale era stata fondata dai corinzi nell’ottavo secolo avanti Cristo. I danni subiti erano stati riparati in pochi anni. Sotto la direzione di Luciano Caracciolo, un capomastro intraprendente che si conquistò sul campo i galloni di buon architetto, Siracusa rinacque sull’isola di Ortigia dove conservò quasi intatta la struttura viaria medievale.
Sulla semiellittica piazza centrale si affacciarono il palazzo senatorio di Giovanni Vermexio, oggi sede del municipio, il palazzo arcivescovile, il palazzo Beneventano del Bosco, la chiesa di Santa Lucia alla Badia, progettata da Caracciolo, dal pittoresco prospetto. Un insieme coerente grazie solo all’uso concorde della pietra calcarea. Per il resto, il progetto di Vermexio è ancora ispirato dal classicismo cinquecentesco, la facciata del duomo rifatta da Andrea Palma denuncia il ricordo della chiesa romana di Santa Maria in Campitelli, il palazzo Beneventano ha già un’eleganza rococò, specialmente nel magnifico cortile.

Una volta completata la ricostruzione sull’isola, la città si allargò sulla terra ferma dove si adottò una regolare struttura a scacchiera che il tormentato e irregolare profilo dell’isola non aveva permesso. Il lavoro più prestigioso, il rifacimento della scomparsa facciata a torre del duomo, fu affidato al trapanese Andrea Palma che accordò un grande risalto alle colonne corinzie libere, quasi una sfida al colonnato del tempio greco di Atena che sorgeva in quel sito e che era stato assorbito dalla chiesa cattolica, sorta nel settimo secolo dopo Cristo. Così come si presenta oggi, il duomo è uno straordinario documento delle stratificazioni architettoniche e culturali che sono una delle ragioni del fascino della Sicilia.

Le genti che di volta in volta s’insediarono a Ortigia cercarono di preservare le tracce delle precedenti civiltà, invece di cancellarle. Arrivati nel settimo secolo, i bizantini incorporarono nelle mura della loro chiesa le colonne del precedente tempio. Quando, due secoli dopo, arrivarono i musulmani si limitarono a trasformare con pochi ritocchi la chiesa in moschea. Fu poi la volta dei normanni che la riconvertirono in chiesa cristiana. L’adattamento bizantino era stato ottenuto con la chiusura perimetrale del peristilio e con l’apertura di varchi nelle pareti della cella, del naòs.
Dopo tante alterne vicende, oggi delle trentasei colonne doriche dell’antico tempio ne sono rimaste ventiquattro, dodici delle quali incastrate nella parete della navata sinistra, visibili all’esterno, sulla fiancata. Anche Palma adottò le colonne libere, meno mosse e irregolari di quelle del duomo di Catania.
Rigorosa è la sovrapposizione tra il primo e il secondo ordine, chiuso in alto da un timpano spezzato per dare risalto alla grande finestra centrale che inquadra la statua della santa patrona della città. Lo scarto della larghezza tra i due piani è in parte compensato da due eleganti volute concluse da originali fasci di foglie di palme. Di là dall’ingresso si apre un vestibolo che introduce al tempio vero e proprio.

Il cortile di Palazzo Beneventano | Foto di Maurizio Nicosia

Palazzo Beneventano era stato sede dell’ordine gerosolimitano, prima del definitivo trasferimento a Malta. Nel 1778 fu acquistato dal nobile Guglielmo Maria Beneventano del Bosco che, deciso l’ammodernamento della vetusta struttura medievale, la affidò al siracusano Luciano Alì. I lavori si protrassero per una decina di anni. Ottimo rappresentante di quei tanti capimastri che avevano appreso sul campo l’arte di costruire, Alì aveva affinato il proprio repertorio al fianco di Alexandre-Louis Dumontier, ingegnere militare del regno borbonico al quale era stata assegnata la costruzione del seminario dei chierici.
Alla precedente facciata Alì aggiunse il grande portale convesso, gli eleganti balconi, l’attico e i motivi rococò del coronamento. Sua migliore invenzione fu il monumentale scalone d’accesso al piano nobile che funziona come diaframma del grande cortile, diviso così in due distinte unità. Nel progetto originale la struttura era alleggerita dalle ampie arcate aperte sui due fronti e che in seguito furono trasformate in finestroni, o addirittura murate.

Nel settecento l’orecchio di Dionisio, le latomie, la zona archeologica attraevano i visitatori di Siracusa più della città moderna. Sedotti dalle riflessioni di Winckelmann, cercavano la bellezza nella nobile semplicità e nella serena grandezza dei monumenti antichi. Bianca, calcinata dal sole, l’isola di Ortigia accoglieva i viaggiatori arrivati dal mare. Sulla punta, il castello Maniace con la sua massiccia mole sveva scoraggiava i malintenzionati. Il periplo della Sicilia si faceva con le speronare, piccole feluche affusolate, veloci e sicure, che permettevano di sfuggire agli agguati della ribalda pirateria barbaresca. Via terra ci si spostava con carrozze o con lettighe accompagnate dalle scorte di campieri assoldati per respingere gli assalti dei briganti.

Aretusa in un decadramma siracusano del 400 a.C. | Louvre

Una delle attrazioni della città, la fonte di Aretusa, è il frutto di un intervento ottocentesco. La millenaria sorgente di acqua dolce è legata a un romantico mito ellenistico. Alfeo, arcadico dio fluviale, si era innamorato di una compagna di Artemide, la ninfa Aretusa, che non lo ricambiava. Per sfuggire alle insidie amorose del dio, Aretusa aveva chiesto aiuto alla sua protettrice che l’aveva trasformata in una fonte della lontana isola.
Alfeo non si era arreso. Invece di perdersi nello Ionio come avevano sempre fatto, le sue acque s’erano inabissate nelle profondità marine e le avevano attraversate sino alla Sicilia dove erano riemerse a Siracusa per congiungersi con l’acqua dell’amata Aretusa. E così, l’implacabile fiume continua a perseguitarla per l’eternità, sino a quando le sue acque continueranno a scorrere.
Una delusione attendeva i visitatori della fonte di Aretusa, la ninfa prediletta da Diana. Le acque una volta cristalline formavano un bacino salmastro e sulfureo. Là dove guizzavano i pesci sacri, ora, dice Vivant Denon, sudice lavandaie con le maniche arrotolate sino alle ascelle e con le gonne sollevate all’altezza delle cosce, strizzano i sudici panni dei loro uomini.

Caravaggio, Seppellimento di santa Lucia, 1608

Condannato a morte per un truce omicidio, braccato dai gendarmi vaticani, nell’inverno del 1608 Caravaggio è a Siracusa. Mario Minniti, l’amico pittore, compagno dei turbolenti anni romani, gli ha procurato l’incarico di dipingere una grande Sepoltura di santa Lucia per la chiesa della Marina. Il corpo della martire, il vescovo benedicente, i due spropositati becchini sono immersi nella liquida penombra di una latomia, in una cava di tufo, la pietra vulcanica su cui pesa il carico secolare della città.
Era stato l’erudito Vincenzo Mirabella, autore di una Dichiarazione delle piante dell’antiche Siracuse pubblicata a Napoli nel 1613, studioso di archeologia, gran conoscitore delle vestigia greco-romane, ad accompagnare Caravaggio alle latomie. La più grande, la più celebrata, quella del Paradiso, ha un’alta grotta artificiale in cui, racconta la leggenda, il tiranno Dionigi lasciava marcire i prigionieri. Visitato l’antro, il pittore dice a Mirabella: «Non vedete voi come il tiranno per voler fare un vaso che per far sentire le cose servisse, non volse altronde pigliare il modello, che da quello, che la natura per lo medesimo effetto fabricò. Onde ei fece questa carcere a somiglianza d’un orecchio». Grazie al «suo ingegno unico di imitatore delle cose della natura», da grande naturalista qual è, Caravaggio ha scoperto, conclude Mirabella, che la grotta è costruita a forma di orecchio, come un meato uditivo. Da quel momento, divenne la grotta della favella, dell’eco, oppure l’orecchio di Dionisio.

Per arrivare nel centro della città si attraversavano Tyche e Neapoli, le borgate della metropoli greca disseminate di malinconiche rovine ricoperte d’erba. Al di là degli antichi resti, due fiumi, l’Anapo e il Ciane, scendevano verso l’ampio semicerchio del porto e tagliavano la campagna con le sponde celate dai canneti, dai giuncheti, dai rari papiri egiziani.
Gli amanti delle forti emozioni si spostavano sulla terraferma, nella zona delle latomie, si inoltravano nelle forre affiancate da minacciose masse rocciose drizzate contro il cielo, arrivavano nella grotta del salnitro che eruttava fuoco e fumo come la forgia di Vulcano, e si trovavano al cospetto di una scena di stregoneria degna del pennello di Salvator Rosa.

Al di là di questo inferno, pochi passi avanti, li attendeva un giardino delle Esperidi in cui fichi, ulivi, aloe, vite, opunzia, melograni, palme nane, edera, muschi policromi allignavano dappertutto, barbicavano nelle rocce, si insinuavano con le loro radici nelle crepe dei muri. Carovane di muli con le groppe sovraccariche di some sfilavano verso l’adiacente teatro greco, un tempo culla della commedia classica, ora sede di alcuni mulini alimentati dall’Anapo.
L’acqua scendeva a cascatelle sulle gradinate scolpite nella roccia e stagnava, in basso, sulla scena sommersa di vinchi. Nei corridoi della cavea svettavano alcuni pioppi con le chiome rintronanti del cinguettio degli usignoli. Su quelli che erano i sedili dei senatori e dei cittadini eminenti, una testarda flora s’apriva un varco tra i sassi sconnessi. In alto, la terrazza era ricoperta dall’intrico dei tralci della vite disordinatamente disposti in un pergolato naturale. «A most romantic scene», commenta nel 1783 un turista inglese, il poeta Algernon Swinburne. Qualche altro però disapprova che il palcoscenico una volta risonante dei versi dei grandi tragedi greci sia ora popolato solo da lucertole e bisce.

Agli occhi di quegli appassionati lettori di Teocrito e di Virgilio, la campagna siracusana era un locus amœnus per eccellenza: un sito ridente e fecondo, un eden di primavera perenne allietata da tappeti erbosi, da acque, da alberi, da fiori profumati. Il pittore francese Jean-Pierre Houël frastornato, dice lui, dalla bellezza della natura e dalla serenità del cielo, si era esaltato alla vista di due contadinelle accovacciate su un covone di grano, uno spettacolo che gli aveva ricordato «il tempo in cui nei campi si incontravano le divinità». I più fantasiosi vedevano aggirarsi le ombre degli eroi teocritei – dei o pastori, guerrieri o ninfe – oppure evocavano un dipinto alla Claude Lorrain, uno scenario in cui il giovane protagonista vive beato in un boschetto umido di ruscelletti, di fonti seminascoste dagli alti fusti degli olmi, dei faggi, dei salici, dei pini.
Con le sue chiare, fresche, dolci acque correnti, la sorgente dà refrigerio all’eroe disteso all’ombra di un tronco possente, talvolta appisolato nella pace assoluta, nel silenzio sovrano appena rotto, turbato dai rumori del bosco: dal ronzio delle api, dalla lucertola che striscia tra le erbe secche, dal verso di pennuti gentili – tortore e colombe – che svolazzano oltre la siepe profumata. Sullo sfondo, una rupe scoscesa segna il confine della radura solcata da un filo luccicante di acque chete, quasi stagnanti, che non turbano la silente serenità della scena.